Hispaania realism: ajalugu, eksponendid ja pärand kunstis

Hispaania realism ei tekkinud eimillestki ega ole ka homogeenne tervik: see on pika protsessi tulemus, mille käigus kirjandus, maalikunst ja mõtlemine koondusid järk-järgult, kohati entusiastlikult ja kohati vastumeelselt, ideele, et igapäevaelu reaalsus, ilma klassikaliste kaunistuste või idealiseeritud maailmadesse põgenemiseta, väärib kunsti objekti. 19. sajandi teoreetilistest vaidlustest kuni Antonio Lópezi või Amalia Avia hüperrealistlike teosteni on olemas ühine joon: soov vaadata otse ümbrust, olgu selleks siis Madridi tänav, tagasihoidlik köök või väljamõeldud tegelase keeruline psühholoogia.

Kogu 19. sajandi vältel ning väga produktiivse jätkuga 20. ja 21. sajandil neelas Hispaania realism endasse Euroopa (eriti Prantsuse) voolud, positivistliku filosoofia, ebaõnnestunud revolutsioonid ja kodanluse konsolideerumise. See ajalooline ja intellektuaalne sulatuspott kujundas nii romaanide kirjutamise viisi kui ka turu, magamistoa või poe kooruva fassaadi kujutamise viisi. Tulemuseks on rikkalik realistlik pärand, kus eksisteerivad koos Galdósi sotsiaalne analüüs, Pereda moraalne vaatenurk, Claríni poeetiline tundlikkus ja kaasaegsete Madridi realistide vaiksed linnakroonikud.

Romantismi sütest Euroopa realismini

Kui 19. sajandi keskel Euroopas algasid tõsised arutelud realismi üle , olid paljud kirjanikud ja kunstnikud juba mõnda aega keskendunud tuttavale. Romantism, mida me sageli kujutame eskapismi ja unelmana, oli astunud olulisi samme konkreetse suunas: see nõudis, et lüüriline luule nimetaks tuttavaid objekte, et teater kujutaks kaasaegset elu ja et romaan ei jätaks tähelepanuta nii mineviku kui ka oleviku materiaalseid eksistentsitingimusi.

Sellised autorid nagu Stendhal, Balzac, Dickens ja Eugène Sue koos Hispaania kosumikirjanikega sillutasid teed ikka veel mõnevõrra süstematiseerimata, kuid väga käegakatsutavale "eelrealismile". Nende teosed kirjeldasid tänavaid, ametikohti, lihtinimesi ja sotsiaalseid pingeid mitte ainult taustana, vaid narratiivi olulise osana. Tegelikult oli Hispaania realistidele kõige enam mõju avaldanud romaanikirjanik Balzac, keda paradoksaalsel kombel peetakse endiselt romantismiajastu osaks.

Euroopa romantismis endas oli juba kujunemas Victor Hugo teoreetiliselt välja toodud üleva ja groteski segu : aadli ja lihtrahva, suursugususe ja viletsuse, ilu ja inetuse kooseksisteerimine laval. See segu oli kirjanduse ja kujutava kunsti jaoks ülioluline, et peagi murda vana klassikaline hierarhia, mis reserveeris tragöödia aristokraatidele ja komöödia teenijatele, talupoegadele või "madalamatele klassidele".

Realismi kui liikumise esiletõusul oli aga ka tugev sotsiaalsete ja ideoloogiliste muutuste komponent . 19. sajandi teisel poolel koges Euroopa kiiret industrialiseerimist, massilist linnastumist, proletariaadi tõusu, Itaalia ja Saksamaa ühinemist, raudteede laienemist, odavate ajalehtede teket ning enneolematut ideede ja raamatute rahvusvahelist ringlust. Kõik see imbus inimeste mõtetesse ja sundis kirjanikke ja maalikunstnikke oma ajastu tähelepanekuid väga tõsiselt võtma.

Euroopa raamistik: Prantsusmaa realismi laborina

Prantsusmaal hakkas realism umbes 1850. aastal kujunema kriitilise kontseptsiooni ja ühishüüdena . Liikumise esimesed teoreetikud olid Edmond Duranty ja Champfleury, kes asutasid ajakirju, kirjutasid romaane ja koostasid manifeste, nõudes tänapäeva ühiskonna "täpset, täielikku ja siirast" kujutamist. Nende jaoks ei olnud realism pelgalt teema küsimus, vaid eetiline imperatiiv vale ja liigse ilustamise vastu.

Samal ajal propageerisid maalikunstnikud nagu Gustave Courbet oma aja meestele ja naistele keskendunud maalimisstiili, mis oli vaba kunstlikest mütoloogilistest või ajaloolistest idealisatsioonidest. Courbet tahtis "teha elavat kunsti", näidata maailma nii, nagu tema seda nägi. See maalikunsti ja kirjanduse lähenemine süvenes: romaanikirjanikud lõid stseene nagu maale, maalikunstnikud ammutasid inspiratsiooni romaanidest ja paljudest kirjanikest (Zola, Goncourt'ide vennad, Maupassant, Huysmans jne) said kunstikriitikud.

Duranty ja Champfleury püüdlus absoluutse, peaaegu fotograafilise objektiivsuse poole osutus peagi piiratuks. Sellegipoolest lõid nad mõned eetilised ja tehnilised alused: range dokumentatsiooni kasutamise, huvi talupoegade, käsitööliste ja tööliste vastu ning soovi tõsta kunstilisele staatusele kujundeid, keda traditsiooniliselt peeti vulgaarseteks või koomilisteks. Hiljem viisid Flaubert, Zola, Goncourt'i vennad ja Daudet selle lähenemisviisi palju kaugemale, ühendades arhiivimaterjali, otsese vaatluse ja üha keerukama kirjutamisstiili.

Erich Auerbachi peamine rõhtpunkt on see, et autentne realism ei välista ühtegi reaalsuse tasandit : ei kõrget ega madalat, ei ilusat ega koledat. See on vastuolus vana "stiilitasandite" teooriaga, mis taandas lihtrahva komöödia valdkonda ja reserveeris traagilise tõsiduse eliidile. Kui Zola kujutab kaevurite elu teoses "Germinal" või Goncourt'ide vennad jutustavad teenijanna langusest teoses "Germinie Lacerteux", toovad nad kirjanduse esiplaanile midagi, mida varem peeti tõsise teose puhul väärituks.

Realismi saabumine Hispaaniasse

Hispaanias võttis realistlik lähenemine omaks mõnevõrra hiljem kui Prantsusmaal, kuid erakordse jõuga. Protsess algas selgelt 1870. aastal Benito Pérez Galdósi teosega "Kuldne purskkaev ", mis pani aluse kaasaegse Hispaania ühiskonna kujutamise tsüklile, pöörates erilist tähelepanu kodanlusele ja niinimetatud keskklassile, mis oli seni rahvusliku narratiivi poolt suures osas tähelepanuta jäetud.

Samal aastal avaldas Galdós murrangulise teose "Tähelepanekud kaasaegse romaani kohta Hispaanias ", milles ta kaitses "puhtalt vaatlusel põhinevat rahvusromaani", mis pöörab tähelepanu riigi sotsiaalsele ja poliitilisele reaalsusele. Ta kutsus üles keskenduma keskklassile, sest pidas seda uue ühiskondliku korra alustalaks ja avaliku elu aktiivseks osalejaks. Sisuliselt oli see seisukoht hiljutisele ajaloole pühendunud realismi kasuks.

Realismi kinnistumine Hispaanias polnud aga lihtne. 60. aastate alguses suhtus Francisco Giner de los Ríos realistlikku romaani kahtlustavalt, minnes isegi nii kaugele, et kirjeldas realismi (koos sentimentaalsuse ja individualismiga) kui ühte moodsa kirjanduse "kõrvalekõrvalekallet" . Tema arvates ei tohiks mõningaid teemasid oma robustsuse või vulgaarsuse tõttu kunstis käsitleda. See pinge idealistlike ilukäsitluste ja argipäeva pealetungi vahel kujundas suure osa kriitilisest debatist Hispaanias.

Aastatel 1870–1880, Sexenio Revolucionario (kuueaastane revolutsiooniperiood) ja restauratsiooni alguse aastatel, vohasid niinimetatud teesiromaanid nii progressiivses leeris (Galdósi varased kaasaegsed romaanid, näiteks „Doña Perfecta“ ja „Gloria“) kui ka traditsionalistlikus leeris (Pereda koos teosega „Don Gonzalo González de la Gonzalera“, Alarcón koos teosega „El escándalo“ jne). Paljud teadlased on juhtinud tähelepanu sellele, et need teosed on oma vahenditelt (kirjeldus, keskkond, usutavad tegelased) realistlikud, kuid oma kavatsuselt idealistlikud, kuna nende eesmärk on näidata moraalset, religioosset või poliitilist teesi.

Naturalism ja poleemika Hispaania kontekstis

1870. aastate lõpus ja 80. aastate alguses ilmus Hispaanias Émile Zola teos „Naturalism“ , mis tekitas tulise vaidluse. Raamatud nagu „Thérèse Raquin“ ja „L'Assommoir“ tõlgiti ja nende üle arutleti ning mõnevõrra hilinenult ilmus ka Zola programmiline essee „Eksperimentaalne romaan“. Selles püüdis ta rakendada kirjanduses eksperimentaalteaduste meetodeid: ranget vaatlust, bioloogilist ja sotsiaalset determinismi ning tegelastega katsetamist justkui laborikatsealustena.

Kriitikud nagu Manuel de la Revilla aktsepteerisid mõõdukat realismi , kuid hülgasid radikaalse naturalismi, mida nad nimetasid "realismi demagoogiaks" selle kalduvuse tõttu vulgaarsele, räpasele või "väiklasele". Hispaanias, kus positivismil polnud kunagi sama suurt mõjuvõimu kui Prantsusmaal, oli raske täielikult omaks võtta Zola doktriini läbivat teaduslikku ideoloogiat. Sellegipoolest integreeriti paljud naturalismi tööriistad (täpne dokumenteerimine, huvi sotsiaalse keskkonna vastu, pärilikkuse ja keskkonna analüüs) enam-vähem paindlikult Hispaania realismi.

Galdósi teose „La desheredada“ (1881) ilmumine tähistas pöördepunkti. See oli esimene Hispaania romaan, kus Zola otsene või kaudne mõju on selgelt tajutav nii marginaliseeritud peategelase (Isidora Rufete) valikus kui ka keskendumises Madridi ühiskonna madalaimatele kihtidele. Leopoldo Alas, Clarín, kiitis teost kui verstaposti: ta ülistas Galdósi julgust tuua kunstilisse romaani rahva „õnnetud pesad“, kes seni olid paistnud idealiseerituna, pealiskaudselt või Eugène Sue’ stiilis kujutatuna.

Mõne aasta jooksul muutus naturalismi ümber käiv debatt tõeliseks intellektuaalseks lahinguväljaks . Galdós, Clarín, Emilia Pardo Bazán, Pereda, Valera ja Altamira vaidlesid artiklites, proloogides ja loengutes selle üle, mil määral peaks romaan järgima teaduslikke põhimõtteid, kas on lubatud kujutada teatud moraalseid või füüsilisi kannatusi ning kus on piir kunsti ja dokumentaalfilmi vahel. Kuigi paljud lükkasid Zola liialdused tagasi, olid peaaegu kõik sunnitud ümber mõtlema reaalsuse olemuse, selle kujutamise tähenduse ja kirjaniku rolli üle muutuvas ühiskonnas.

Realism, naturalism ja teaduse roll

Naturalismi täielikuks mõistmiseks on kasulik asetada see tolleaegsesse intellektuaalsesse kliimasse: 19. sajandi teine ​​pool oli teadususu ajastu . Auguste Comte'i positivism, Darwini evolutsiooniteooria, Prosper Lucase pärilikkuse teooriad ja Taine'i ajaloolis-sotsioloogiline kriitika aitasid kõik kaasa atmosfääri loomisele, kus valitses peaaegu piiramatu usk mõistuse võimesse maailma dešifreerida, alates bioloogiast kuni ajaloo ja inimlike kirgedeni.

Prantsusmaal muutus see teaduslik lähenemine populaarseks kirjastuste, ajalehtede ja populaarsete teoste kaudu; see ei jäänud piirduma ülikoolidega, vaid imbus kodanluse ja keskklassi vestlustesse. Zola ammutas inspiratsiooni otse sellest keskkonnast: ta tahtis, et romaanist saaks omamoodi sotsiaalne labor , kus saaks analüüsida keskkonna, pärilikkuse ja majandusliku staatuse mõju üksikisikutele. Sellest ka tema suure tsükli "Les Rougon-Macquart" struktuur, mida kujutati ette kui "perekonna loomulikku ja sotsiaalset ajalugu" Teise Keisririigi ajal.

Zola kuulus metafoor Rougon-Macquarti sugupuust võtab selle ambitsiooni kokku: iga tegelane saab päritud tunnused, mis koos konkreetse keskkonnaga (maakoht, linn, kodanlus, proletariaat, vaimulikkond, armee...) loovad teatud etteaimatava käitumise. See struktuur annab tervikule peaaegu süstemaatilise sidususe, kuid sisaldab ka ohtu: kui bioloogiline determinism osutub hapraks hüpoteesiks, siis kogu teoreetiline raamistik kõikub.

Aja jooksul avastas Zola, et paljud "teaduslikud tõed", millele ta toetus, olid vähem kindlad, kui ta oli uskunud. Sellest hoolimata jääb tema romaanide kirjanduslik väärtus püsima ka pärast doktriinilise raamistiku kokkuvarisemist. Kaasaegne kriitika on näidanud, et tema tekstid on läbi imbunud metafooridest, müütidest ja alateadlikest impulssidest (näiteks sümboolne vastandus maa ja linna vahel või pärilikkuse taimne kujundlikkus), mis ületavad kaugelt teadusliku raamistiku.

Hispaanias oli naturalismi vastuvõtt palju valikulisem. Romaanikirjanikud võtsid küll arvesse selle kasulikke panuseid (suurem kirjelduslikku rangust, tähelepanu allilmale, sotsiaalse keskkonna üle mõtisklemist), kuid harva võtsid omaks ambitsiooni muuta romaan teaduseks . Näiteks Clarín kaitses mõningaid naturalistlikke põhimõtteid, kuid rõhutas, et kunstil on oma teadmiste vorm, mida ei saa positivismile taandata, ja et kirjandus võib jõuda reaalsuse valdkondadesse (psühholoogiline, moraalne, sümboolne), mis pääsesid laborikatsetest.

Keel, stiil ja isikupäratus realistlikus romaanis

Üks 19. sajandi kirjanike jaoks keerulisemaid probleeme oli see, kuidas kohandada kirjanduskeelt uue ülesandega muuta igapäevaelu kunstiks. Romantismist päritud proosa, mis oli täis retoorikat ja suursugusust, osutus sobimatuks poe, kõrtsi või müüja kõne täpseks kirjeldamiseks. Tekkis vajadus laiendada kirjanduskeele ulatust, kaasates igapäevaseid vestlusi, rahvapäraseid väljendeid ja tänapäeva elule iseloomulikke tehnilisi termineid.

Hispaanias on see protsess selgelt nähtav Pérez Galdósi loomingus : erinevus „Kuldse purskkaevu“ ehk „Doña Perfecta“ ja „Fortunata y Jacinta“ proosa vahel on tohutu. Galdós, kes imetles Pereda võimet ühendada haritud keelt rahvakeelega, propageeris keelt, mis suudaks tabada kõiki igapäevase vestluse nüansse. Samal ajal analüüsis Clarín oma esseedes „Stiilist romaanis“ põhjalikult Balzaci, Flauberti, Zola ja Goncourt'ide vendade lahendusi, otsides stiili, mis teeniks eelkõige reaalsuse illusiooni.

Claríni jaoks peab stiil tänapäeva romaanis olema „tagasihoidlik“ : see ei tohi varjutada fakte ega muutuda autonoomseks vaatemänguks. Ta imetleb Flauberti vormilist peenust, kuid kardab, et „stiil stiili pärast“ juhib lugeja tähelepanu kujutatavalt maailmast kõrvale. Ideaalis peaks lugeja tema sõnul „unustama“ kirjandusliku meediumi ja tundma end tegelaste ellu sukeldununa, märkamata autori kätt, kuigi see käsi korraldab kõike.

Seetõttu peavad paljud realistid narratiivset isikupäratust oluliseks . Eesmärk on, et jutustaja ei segaks moraliseerivate, kergete naljade või kõrvalepõiketega, mis otseselt reedavad tema ideoloogiat. Isikupärasust ei tohiks aga segi ajada neutraalsusega: isegi Flauberti kõige külmem proosa või Zola kõige „objektiivsemad” lood on läbi imbunud autori vaatenurgast, tema lüürilistest kalduvustest, irooniast ning sümpaatiatest ja vastumeelsustest. Küsimus on pigem väljendusrikkuses kui subjektiivsuse tõelises puudumises.

Hispaaniakeelses jutustuses tasakaalustab iga autor isikliku nägemuse ja vaoshoituse vahelist pinget omal moel . Galdós säilitab iroonilise ja sageli didaktilise kohaloleku, kuigi ta seda aja jooksul pehmendab; Pereda tegeleb otseste moraalsete jutlustega; Clarín ühendab teoses "La Regenta" pealtnäha objektiivse jutustaja märgatavate empaatia-, satiiri- ja lüürilisuspuhangutega. Kõik on aga teadlikud, et tegelaste tõepärasus ja kujutatud elu keerukus on nende kunsti alustalaks.

Romaan, realismi kuningasžanr

19. sajandi viimasel kolmandikul sai romaanist Euroopa ja Hispaania realismi domineeriv žanr . Clarín nimetas seda "sajandi eeposeks", sest erinevalt teatrist, lüürikast või lühijutust võimaldas see keerulise sotsiaalse maailma kiirustamata arengut, kus oli palju tegelasi, ruume ja omavahel põimunud ajajooni. Lisaks oli see žanr, mis jõudis kõige kergemini laia publiku ette tänu ajalehtedes ilmuvatele järjejuttudele ja taskukohastele raamatuväljaannetele.

Kui tol ajal realismi üle arutleti, keskenduti peaaegu alati romaanile , isegi kui arutelu nihkus teatrile. Zola unistas "teatrilisest naturalismist", kuid ta tunnistas, et lava oli koormatud liiga paljude konventsioonidega, alates klassikalistest ühtsustest kuni vaatemängu nõueteni, mis takistasid narratiiviga võrreldavat vabadust. Suur teatrihuviline Clarín nõustus, et moe draamasid koormasid endiselt romantilised trikid ja melodramaatilised võtted.

Hispaanias võimaldab romaani see ülimuslikkus kujuneda 19. sajandi „suurel realismil“, mis ühendab väga erinevaid ideoloogilisi tundeid: Pereda ja Alarcóni konservatiivse katoliikluse, Galdósi ja Claríni progressiivse liberalismi, Pardo Bazáni kriitilise katoliikluse, Valera mõõduka estetismi... Kõik nad võtavad „romaanimaterjalina“ vahetu reaalsuse, olgu see siis linna- või maapiirkonna reaalsus, ning konstrueerivad mimeetilisi fiktsioone, mida juhivad tõepärasuse seadused, mis jäljendavad nii palju kui võimalik reaalse elu omi.

Clarín tuletas meile meelde, et realistliku romaanikirjaniku missioon on „peegeldada kogu elu ilma abstraktsioonideta “. Asi ei ole selles, et me end maast sentimeetri võrragi lahti tõstaksime ja paremaid maailmu pakuksime, vaid selles, et me paljastaksime maailma sellisena, nagu see on, koos oma suursugususe ja viletsusega, uskudes, et lugeja ammutab sellest vastasseisust mingisuguse moraalse või sotsiaalse teadmise. Seepärast ei hülga suured Hispaania realistid eetilist dimensiooni: nad usuvad igaüks omal moel, et kunst saab aidata kujundada südametunnistust.

Poeetiline realism, müstika ja positivismi piirid

Kuigi 19. sajandi domineeriv diskursus näis kalduvat positivistliku selguse poole , ületas kirjanduspraktika ise selle raamistiku peagi. Paljud realistid, alustades Flaubert'ist ning jätkates Claríni ja Galdósiga, tundsid, et reaalsus ei ammendu nähtavaga ega saa seda täielikult piirata teaduslike selgitustega. Seal oli pimedaid alasid, intiimseid vastuolusid, tunnistamata soove ja moraalseid saladusi, mida ainult kunst, mitte teadus, näis suutvat puudutada.

Näiteks Clarín väidab kindlalt, et reaalsus eksisteerib, kuid see on salapärane . Kui ta kaitseb oma sümpaatiat naturalismi vastu, täpsustab ta seda, öeldes, et kunstil on teistsugune tõde kui teadustel. Romaan, ütleb ta, suudab luua "täieliku teadmise maailmast" perspektiivist, mida empiiriline uurimus ei suuda saavutada. Seetõttu räägime mõnikord "poeetilisest realismist": realismist, mis ei hülga täpset vaatlust, vaid julgeb pakkuda sügavamaid, peaaegu metafüüsilisi tähendusi.

See pinge on Zola loomingus selgelt nähtav: ühelt poolt tõmbab determinismi raskus teda pessimistlike nägemuste poole, kus tegelased näivad olevat pärilikkuse ja keskkonna lõksus; teiselt poolt suruvad tema enda optimistlik temperament ja usk progressi teda avatumate lõppude poole, mis on täis lootust kollektiivses tegutsemises, hästi suunatud teaduses või õigluses. Tema viimane romaanisari „Kolm linna“ ja „Neli evangeeliumi“ näitab juba idealistlikumat ja vaimsemat pööret.

Kõrvuti realismi ja naturalismiga õitses teine ​​suur Euroopa liikumine: see, mida võiksime nimetada "ülenaturalismiks" või sümbolismiks , mis sai alguse Baudelaire'iga ja kulmineerus Verlaine'i, Rimbaud' ja Mallarméga. Need poeedid ei usaldanud meelelist maailma kui "tõelist" reaalsust ning otsisid sümbolismi, verbaalse muusika ja aistingute vastavuste kaudu ligipääsu tundmatule, alateadvusele või transtsendentsele. Hispaanias esindavad seda alternatiivset teed Bécquer ja Rosalía de Castro, igaüks omal moel.

Tervikuna ei ole 19. sajandi teise poole kirjandusmaastik pelgalt mustvalge vastasseis brutaalsete naturalistide ja ebamaiselt sümbolistide vahel. Paljudes autorites, eriti parimates realistides, peitub reaalsusjanu ja salapärasuse tunnetamise kombinatsioon . See kombinatsioon on võtmetähtsusega Hispaania kirjanduse edasise arengu mõistmiseks 1998. aasta põlvkonna ja modernismi suunas, aga ka sügava ja enesekriitilise realismi püsimise mõistmiseks 20. sajandil.

Dialoog kirjanduse ja kujutava kunsti vahel

Üks 19. sajandi realismi huvitavamaid tahke on romaani ja maalikunsti kattumine . Esmakordselt pöörasid kirjanikud ja maalikunstnikud oma pilgud samale objektile: kaasaegsele reaalsusele oma tänavate, koduste interjööride, anonüümsete nägude ning linna- või maamaastikuga. See teemade kokkulangemine viis väga intensiivse tehnikate ja vaatenurkade vahetuseni.

Prantsusmaal tekitasid Zola ja Courbet', Manet' ja Cézanne'i sõprussuhted; Maupassanti ja Monet' vahel; ning kirjanike viibimine realistide ja impressionistlike maalikunstnike ateljeedes ja kohvikutes omamoodi koalitsiooni akadeemiate ja võimukandjate vastu. Mõned maalid olid otseselt inspireeritud romaanidest (näiteks Manet' kuulus "Nana") ja Zola pühendas isegi terve romaani "Meisterteos" avangardkunstniku elule ja pettumustele.

Mõju ulatub lõuendilt lehele. Paljud Flauberti, Zola, Goncourt'ide vendade või Claríni romaanid on üles ehitatud nagu järjestikused pildid : hoolikalt raamitud stseenid mitme tasapinnaga, valguse ja varju mängud ning peaaegu maaliline tähelepanu pindadele ja mahtudele. Pikad kirjeldused, mis on mõnikord üles ehitatud nominaalsete fraasidega, püüavad jäädvustada muutuvaid muljeid justkui oleksid need impressionistliku maali pintslitõmbed.

Hispaanias on kirjanduse ja maalikunsti seosed mõnevõrra juhuslikumad, kuid mitte vähem olulised. Pedro Antonio de Alarcón kirjutab kroonikaid riiklikest näitustest; Francisco María Tubino vastandab oma raamatus "Kunst ja kaasaegsed kunstnikud poolsaarel" idealistlikke ja realistlikke suundumusi ning kaitseb realismi ülimuslikkust. Galdós ise sekkub erakordselt pildidebatti 1884. aastal, julgustades noori kunstnikke "maalima oma aega, seda, mida nad näevad" ja väljendades skepsist akadeemilise historitsismi suhtes.

Kirjanduskriitika omakorda kasutab teatud autorite kirjeldava jõu kiitmiseks sageli maalikunstist laenatud sõnavara. Galdós võrdleb Dickensist rääkides teda „suure koloristiga“, kes on võimeline kujutama tormi või maastikku üheainsa „pintslitõmbega“, mis valgustab koheselt hulga detaile. Ja hispaania realistlikus romaanis pole haruldane, et tegelast või stseeni võrreldakse kuulsa maaliga, nagu näiteks „La Regenta“ peategelase Ana Ozorese puhul, keda seostatakse sageli Raffaello „Tooli Madonnaga“.

19. sajandi realismist tänapäeva Hispaania realismini

19. sajandi realismi pärand ei piirdu ainult õpikutega: see annab hoogu Hispaania realistliku maalikunsti pikaajalisele traditsioonile , mis kestab tänaseni. Franco režiimi ajal ja 20. sajandi teisel poolel äratasid mõned kunstnikud taas ellu soovi pühenduda teemale, kannatlikult jälgida ja igapäevast ruumi hoolikalt kujutada, kuid nad tegid seda tundlikkusega, mida sügavalt mõjutasid ajalooline mälu ja linnakogemus.

Embleemiline näide on Amalia Avia (1930–2011), kes õppis San Fernando Kuninglikus Kunstiakadeemias ja oli nn Madridi koolkonna võtmeisik. Tema maalid keskenduvad Madridi linnale: kooruvad fassaadid, mahajäetud ukseavad, vananevad poed, pooleldi kustunud sildid. Esiplaanil pole ühtegi inimfiguuri, kuid nendes kohtades läbi käinud elu jälgedes on käegakatsutav intensiivne inimlikkus. Camilo José Cela kirjeldas teda kui "puudumiste maalikunstnikku" ja "kibedat kroonikut" sellest "siin läbi käinud elust", mille hooned ja tänavad maha jätsid.

Teine vaieldamatu tegelane on Antonio López García (s. 1936), kes on ilmselt rahvusvahelisel turul kõige nõutum elav Hispaania maalikunstnik. Samuti San Fernandos õppinud ja Amalia Avia kaasaegne Antonio López on kuulsaks saanud oma linnavaadete (näiteks „Madrid Torres Blancast”), interjööride ja inimfiguuride poolest – teosed, mida on arendatud aastaid või isegi aastakümneid. Tema väide „teos ei ole kunagi valmis, vaid inimene jõuab oma võimaluste piirini” näitab tema realismi tohutuid tehnilisi ja emotsionaalseid nõudmisi.

Madridi realistide koolkond – kuhu lisaks Lópezile ja Aviale kuulusid ka sellised kunstnikud nagu Francisco López, Julio López, María Moreno, Esperanza Parada ja Isabel Quintanilla – esindab selgelt hispaanialikku viisi realistliku traditsiooni jätkamiseks: ilma karjuvate manifestideta, tolleaegsetest moesuundadest eemaldudes, kuid vaadeldavale subjektile täieliku truudusega ja väga tugeva inimliku sidemega oma liikmete vahel. On öeldud, et see oli oma aja ainus kunstirühmitus, kus naistel oli näitustel ja tunnustuses meestega sama suur tähtsus.

Samal ajal laiendasid teised Hispaania realistlikud kunstnikud oma temaatilist ja väljendusrikast haaret. Carmen Laffón (Sevilla, 1934–2021) arendas välja figuratiivse maalimis- ja skulptuuristiili, mis on tihedalt seotud Andaluusia maastikuga, eriti Doñana rahvuspargiga. Tema sensuaalsete ja helendavate värvidega maale ning valgetes, mustades ja hallides toonides karme skulptuure võib leida sellistest muuseumidest nagu MoMA, Reina Sofía ja Briti Muuseum, mis on tunnistuseks kaasaegse Hispaania realismi rahvusvahelisest ulatusest.

Cádizist pärit Cristóbal Toral (s. 1940) on välja töötanud oma ikonograafia väljarände, kohvrite, ümberasumise ja ebakindluse ümber, kasutades realistlikku ja visuaalselt mõjukat keelt. Tema installatsioon „Kuninga troonist loobumine“ (2014), milles ta asetab kuningas Juan Carlos I kuju prügikonteinerisse, näitas, mil määral saab realism olla ka poliitilise ja sotsiaalse kriitika tööriist. Mario Vargas Llosa on rõhutanud oma võimet luua rikkalikku ja sugestiivset „väljarände plastmütoloogiat“.

Teisel moel loob Eduardo Naranjo (Monesterio, Badajoz, 1944) realismi, mida läbib tugev unenäoline iseloom: tema lõuendid näivad kõikuvat ärkveloleku ja une vahel, stseenid on täpselt kirjeldatud, kuid samas avatud sümboolsetele tõlgendustele. Ta paistab silma ka graafikuna: tema seeriad Federico García Lorca teoste „Poeet New Yorgis“ (1986–1991) ja „Genesis“ (1983–1985) jaoks näitavad, mil määral saab realistlik pintslitöö koos eksisteerida täiesti poeetilise atmosfääriga.

Ka Hispaania realismi on nooremate põlvkondade seas uuendamas. Fernando Cobo (Madrid, 1975) on huvitav näide: ta võttis realismi omaks alles pärast Antonio Lópezi näituse külastamist Reina Sofía muuseumis 1993. aastal. Sellest ajast alates on ta maalinud üle 200 linnavaate, millest mõned on suureformaadilised, sellistest linnadest nagu Veneetsia, New York, Havanna, Barcelona ja Madrid ise. Tema blogis on palju selliseid teoseid, kus päris linna ilu paistab ilustamata, kuid samas selgelt subjekti lummatuna.

Antonio Lópezi kaasaegsete seas on Isabel Quintanillal (1938–2017) väga eriline koht. Madridi rühma noorima kunstnikuna pühendas ta suurema osa oma loomingust natüürmortidele ja kodustele interjööridele: lihtsatele laudadele, igapäevastele esemetele, aknast paistvale valgusele, köökidele või majanurkadele. Kõik see on maalitud erakordse truuduse ja peaaegu intiimse tundlikkusega. Ta ise kahetses, et teda on Müncheni, Hamburgi või Washingtoni muuseumides paremini esindatud kui Madridi muuseumides, mis räägib palju sellest, kuidas kaasaegset figuratiivset realismi on hinnatud väljaspool Hispaaniat.

See kunstnikerühmitus näitab, et Hispaania realism, mis pole kaugeltki 19. sajandi relikt, on endiselt elav väljendusvorm , mis suudab tegeleda kaasaegsete teemadega (mälu, migratsioon, institutsionaalne kriis), uurida argipäeva poeetikat ja pöörduda mitmekesise publiku poole. Kujundliku ranguse ja sümboolse sügavuse vahel ei ole vastuolu; vastupidi, paljud neist kunstnikest näitavad, et mida täpsem on pilk, seda rohkem varjatud tähendusi paljastub.

Vaadates teekonda romantilisest eelrealismist Galdósi ja Claríni romaanideni, Zolast 20. sajandi Madridi realistideni, saab selgeks, et Hispaania realism ei ole staatiline blokk, vaid traditsioon, mis on pidevas dialoogis oma ajaga: see ammutab inspiratsiooni teadusest, sellele allumata, see vaidleb sümboolikaga, loobumata müstikast, see toetub maalikunstile, et paremini kirjutada, ja juba meie sajandil leiab see tänavatelt, maastikelt ja kõige tavalisematest esemetest parimat võimalikku materjali, et jätkata meie olemuse jutustamist.